В Тюменском театре драмы - премьера спектакля "Медея" в постановке Александра Цодикова по пьесе Людмилы Разумовской.
В Тюменском театре драмы — премьера спектакля «Медея» в постановке Александра Цодикова по пьесе Людмилы Разумовской. Классическая трагедия на тюменской сцене оказалась малофигурной и камерной, как личная драма за закрытыми дверьми квартиры в какой-нибудь из городских многоэтажек. Однако корни трагедии, крепкие, узловатые, тысячелетние, прорывались вдруг «в многоэтажку», в современность аффектированной жестикуляцией и классической трагедийной формулировкой: о, бессмертные боги! — с поименным перечислением. Прелесть нынешнего театрального опыта, воплощенного в тюменской постановке, состоит в том, что сюжет известен всем и имя колхидской царевны, в отместку за предательство любимого умертвившей собственных детей, у всех на слуху. Жесткое, мрачное слово, несущее печать рока — Медея. И к этому могучему и прочному фундаменту в тюменской постановке без лишних усилий пристраиваются очень странные вещи: это и пластиковые бутылки на песчаном берегу, которые к высокому штилю трагедии добавляют изрядную щепоть фарса, как и белая капитанская фуражка царя Эгея, солнечные очки героя Ясона и выкуренная на сцене сигарета. Трагедия на грани мифа и современности, где ни миф, ни современность друг другу вроде бы не противоречат."Медея" по мотивам античного сюжета была написана Разумовской в 1981 году. Широкую известность благодаря экранизации получила другая пьеса этого автора — «Дорогая Елена Сергеевна». Однако «Медея» по остроте неразрешимого конфликта не уступает, и вдобавок наделяет двухмерные фигуры мифа теплотой человеческой противоречивости и живой пластикой. Сплав получается интересный: современность — пластична, текуча, правдоподобна, а основа по-прежнему жесткая и пафосная. Плоть и кости. Постановка — чистая, просторная, светлая. Симметричная, геометричная, контрастная. Пространство большой сцены скрадывалось за счет концентрации внимания на светлом прямоугольнике полотняного задника и квадратном пространстве посредине сцены, изображающем песчаный берег моря. На этом светлом фоне — черной вороной темная маленькая фигурка Медеи (Татьяна Пахомеева). Герметичный прямоугольник света, кажется, не выпускает женщину за свои пределы. Она бесцельно слоняется по отведенному ей пространству, как обессилевшее животное, и замирает, теряется в своих просторных одеждах и кажется обрубком тела, исковерканной черной статуей. Силой и энергией это, будто оставленное жизнью тело, наполняется только при упоминании о Ясоне, возлюбленном, который обретается в Коринфе, пользуясь благосклонностью тамошней царицы. Затем, перегоревшая, опустошенная, героиня снова затихает. Замирая в центре, композиционно эта фигура стягивает на себя всю огромную концентрацию воплощаемой трагедии. Два барабана по краям сцены, замыкающие на себя изобразительное и смысловое пространство, зеркально выбивают тревожный и зловещий ритм, простым одномерным звуком создавая глубину и перспективу царству Аида, которое вступает в свои права в душе одинокой покинутой женщины. На протяжении всего спектакля Медея постоянно меняется: от пустого сосуда, откуда пролилась в белый морской песок тоскующая душа, от бесправной пленницы обстоятельств, до усталой женщины, закуривающей рядом со своим-чужим мужчиной одну на двоих сигарету — такой домашний жест. И, наконец, Медея становится той легендарной фурией, которая, сойдя с ума от ревности, убила своих детей. Все это актриса Татьяна Пахомеева стремится воплотить в одной героине. И если восторженной романтической влюбленной Медее, каменеющей на берегу в ожидании мужа, веришь «условно», дожидаясь развития, то Медее, встретившей изменника-мужа достается полный кредит доверия. В паре с Ясоном (Геннадий Баширов) героиня раскрывается с неожиданной стороны — совсем живая, обиженная женщина, принявшая решение кончить с этими отношениями, свыкшаяся с трагедией оставленности, унизившая свое тело связью с нелюбимым мужчиной, она и напряжена, и жестка, и спокойна. В это же время герой Баширова, появляющийся в светлом прямоугольнике сцены в курортном белом наряде, в солнечных очках и роскошной белой шляпе, — легок, пружинист и прозрачен. Отчасти оттого, что он в белом на белом фоне, отчасти — поскольку верит в благую невесомость собственных поступков на пользу оставленной семьи. Медея и Ясон в этой сцене встречи — это те самые половинки андрогина, срисованные с известного китайского образца: инь — темное, женское, ян — светлое, мужское. Героиня, играя сцену, даже примеряет черные очки, брошенные Ясоном на песок, доводя образ до логического завершения. Мифологические герои, оказавшись живыми и близкими, возвышенной пафосной трагедийности при этом умудряются не потерять. Ее шлейф тянется за ними неотступной тенью, и это подтверждают неизменные барабаны своим эпическим грохотом, как голосом олимпийских богов. Что в итоге, вы знаете. Это, условное действие, как и условные дети, которые многократно упоминались на сцене, но ни разу не появились, решив не усложнять кристальную формулу отношений одного мужчины и одной женщины. Словом, все известное происходило за кулисами, чтобы фигура Медеи, появившаяся с ножом в руках, механическими движениями вытирающая его об одежду, проступила с предельной ясностью. Герметично закрытый, «заклятый», запечатанный симметрией спектакль, как оказалось, обладает огромным внутренним потенциалом. Финальный богатый ход, развязка — стихийная физика движения, простого по своей структуре, но придающего многословной постановке неожиданную свободу. Белое полотнище задника взмывает, вовлекая тело героини в песчаный водоворот, в воронку стихии, необратимой, как необратимы были события, вызванные ее разрушительной страстью. Красивое, четко выполненное сценическое решение. На одно это стоит прийти посмотреть, отставив на время всех оставленных женщин. И, кстати, смотреть стоит со средних рядов, чтобы уловить сценическое решение в целом, не отвлекаясь на детали. Конец трагедии — героиня скрылась в этом водовороте и практически не видна, герою Баширова остается причитать над тем, в чем лишь смутно угадывается силуэт героини.
