Александр Цодиков: "Мне интересно про человека"

Главный режиссер тюменского драмтеатра Александр Цодиков вступил в должность весной. С тех пор он успел пополнить труппу, переместить на новые сцены весь репертуар театра, поставить три спектакля… — У меня сложилось впечатление, что вы режиссер достаточно консервативный, предпочитающий работать в рамках психологического театра, без особых экспериментов с формой. Насколько, по-вашему, это верное впечатление?— Ну, если оно у вас создалось, значит для вас оно верное, зачем мне его опровергать…— Вас не обижает определение «консервативный»?— Знаете, любые определения для меня выглядят достаточно сомнительно. Поэтому… я вообще ни на кого не обижаюсь.— Расскажите о репертуаре нового театра. Ведь он достался вам в некотором смысле с нуля: во многом изменена труппа, новые сцены…— Ну, во-первых, труппа практически в том же составе с небольшим дополнением. Во-вторых, здание другое, но не театр… Хотя здание диктует иные подходы и к репертуару, и к способу существования в этом пространстве. Мы ориентируемся на то, что театру сегодня под силу. На то, что требует серьезного профессионального напряжения. И стараемся поднять эту планку, чтобы театр пытался дотянуться до пока еще сложных для него художественных задач. Репертуарная политика будет строиться на хорошей драматургии. И не только классиков прошлого. Думаю, в безбрежном океане написанного мы постараемся выловить то, что обладает художественными достоинствами и может быть интересно как зрителю, так и театру. — Значит, не исключаете возможности найти что-то интересное в современной драматургии. Из новой драмы, быть может?— Что вы называете новой драмой, объясните мне, пожалуйста! Чехов — это новая драма?— Вот Коляда, например…— Ну-у, если вы определяете Коляду как новую драму, то глубоко заблуждаетесь. Коляда — это не новая драма. Я понимаю — Вырыпаев. Его эстетическая программа укладывается в нечто совершенно непривычное для театра: зритель не должен ни думать, ни чувствовать — только наблюдать, и лишь спустя какое-то время он начнет размышлять по поводу увиденного. Это художественная программа Вырыпаева. Его взгляд на мир театра. Но новая ли драма? Не знаю… Есть авторская индивидуальность — для меня это важнее, чем определение «новая». Наш человек — революционер по натуре: разрушим до основанья, а потом мы наш, мы новый мир построим… Вот мы все в чем-то ссылаемся на Запад. Хорошо, начали понимать, что там уровень культуры просто другой. Революционного пафоса просто не присутствует в сознании. И почему-то Чехов там — это уровень, к которому самые известные режиссеры и актеры подбираются с опасением, с трепетом и сомнением. Потому что это вершина, это пик. Это человек, к которому относят и истоки экзистенциализма, и великий Камю опирался на Чехова, утверждая, что это его учитель. А у нас ты ретроград, если Коляды нет в репертуаре. На мой взгляд, эта драматургия грешит вкусом. Хотя должен вам признаться, я ставил спектакль Коляды. И сделал все возможное, чтобы спектакль был поэтичным.— Какой?— «Мы едем, едем, едем в далекие края». Полпьесы мата. Три роли — две женские, одна мужская. Все!— Но у него же не только мат! Не во всех даже пьесах.— И не во всех! Просто в подавляющем большинстве. Почему Коляду приглашают на фестиваль в Нанси — и ни одного спектакля по его пьесе: Шекспир, Гоголь? Новаторский режиссерский подход? Согласен! Он талантливый человек. Причем такой, знаете, Дон Кихот театральный. Он бессребреник. Абсолютно бескорыстно служит тому, чем он занимается. И он по-человечески у меня лично вызывает огромное уважение. И я могу понять людей, которые любят его драматургию. В ней есть болевые точки, в ней есть нерв. Много, наверное, можно обнаружить. Но есть вещи, которые мне не интересны или мне не кажутся столь значимыми, чтобы брать ту или иную пьесу. Мы начали нашу беседу, я теперь хочу у вас спросить: что вы имеете в виду, когда говорите «консервативный»? — Ну, в данном случае я имела в виду несклонность к внешним эффектам. К модным трюкам, которые, например, Александр Горбань любит.— Я бы не стал это определять как стремление к внешнему эффекту… Горбань так видит драматургию, такими средствами старается выразить. Новые это средства? Наверное, нет… В тюменском драматическом театре в 1985 году я ставил «Укрощение строптивой», где форма, по признанию театроведов, была абсолютно неожиданна, парадоксальна и - логична. Там было все построено на формальных приемах. Сегодня меня это мало интересует. Мне интересно про человека — понять что-то, разгадать, докопаться до истоков, до глубин тех или иных человеческих проявлений. Другое дело, это может быть неинтересно никому кроме меня. А мой «консерватизм», как мне кажется, выражается только в том, что я считаю: в любом произведении должен быть смысл. И если он вскрыт интересными, парадоксальными театральными средствами, постановка имеет художественную ценность. Если смыслы утрачены, а есть только удар в зрачок, призванный ошеломить, удивить, не факт, что это «ах как современно!».— Вы удовлетворены работой над спектаклем «Левша», он вам нравится?— Я знаю, что вам не нравится! По поводу «Левши» совпал ряд обстоятельств, которые поставили спектакль в очень невыгодное положение. Во-первых, им не надо было открывать театр. В обстоятельствах суматохи, полуажиотажа, полуофициоза, неполной готовности сценической техники спектакль обрел другие смыслы и многое потерял. Я не отношу «Левшу» к большим творческим удачам. Но! В постановку вложен большой труд коллектива. И работа сделана абсолютно профессионально — вы не можете сказать, что это отдает самодеятельным искусством. И знаете, чудо бывает в сказке. Не бывает так: пришел новый режиссер, поставил спектакль, все заиграли иначе, кто был ничем, стал всем, театр засверкал… Я ведь вернулся не в тот театр, из которого уходил. Я пришел в совершенно другой театр, с другой труппой, с другими художественными принципами или с отсутствием таковых. И поиск общего языка, взаимопонимания — длительный и трудоемкий процесс. — Вот почему показы одной постановки так разительно отличаются! Кажется, публичные отзывы о премьерном показе «Семьи» были не слишком восторженными, однако чуть позже я была на спектакле, каких в нашем театре давно не видела… Причина в несыгранности режиссера и труппы?— Может быть, и это. Любая реализация замысла режиссера — в определенной степени компромисс. Первый — когда от идеальных представлений переходишь к реальности, с которой имеешь дело: «В этой роли я бы хотел видеть Николсона, в этой — Мэрил Стрип».Предполагаешь вынуть из исполнителя выразительные средства, необходимые для реализации замысла, — обнаруживаешь, что человек просто не имеет в своем багаже нужных тебе средств. Это второй компромисс. Не значит, что артист плохой — ни в коем случае! Значит, я его еще мало знаю, не знаю его сильных сторон, которые могут быть закрыты, закупорены. Нужно время, чтобы докопаться, вскрыть их, придать им форму. И знаете, когда вы говорите об отзывах… Вот пишет журналист о театре, у него, наверное, есть убеждение, что он все понимает, зрит в корень и видит все более широко? А режиссер и актеры — сидят в какой-то скорлупе и на своем таком убогоньком уровне пытаются что-то сделать? Мне думается, профессионализм оценки — вопрос столь же важный, сколь и реализация пьесы на сцене. Один смотрит и читает текст. Другой — подтекст. Третий читает второй план. А четвертый — образную систему автора. Он читает в контексте своих знаний, чем знания шире, тем больший ассоциативный ряд. Тюменские театральные заметки производят, мягко говоря, недоумение. Рассказать, кто кого играет, — невелика хитрость. Чтобы написать, хороша симфония или плоха — надо как минимум уметь читать партитуру. А о театре всяк желающий пишет и довольно бесшабашно, полагая, что он это постиг, знает, имеет право на оценку… — В Тюмени театральной критики нет, но мне кажется, любые отзывы — в газетах, в Интернете, где есть сообщество театралов, — это хорошее зеркало.— Вы правы, хорошее зеркало. Если человек пишет в Интернете — замечательно. Значит, его что-то задело, у него есть потребность обсудить, высказать свое мнение. Но это не есть оценка, наполненная пониманием того, что он видел. Я видел, как на спектаклях, вошедших в историю театра как высокие художественные достижения, зрители вели себя похабно, во время спектакля выражали свое отношение совершенно непристойно. Я был свидетелем того, как уходили и с какими возгласами со спектаклей Анатолия Васильева, Анатолия Эфроса. Это поражало. В ту пору, при юношеском максимализме это вызывало гнев и возмущение. Но такие люди тоже есть, и пусть они ходят в театр, пусть они выражают. Мы хотим жить в свободной стране — не будем запрещать человеку проявлять себя, как он считает нужным. Но печатное слово отличается требованием к уровню понимания. В нашей стране печатное слово значит очень много. К сожалению. Ему верят, понимаете?— К сожалению, нет у меня такой уверенности.— В том, что не касается политики и социальной сферы, верят и очень. И это становится отправной точкой в последующей оценке. Ведь театральная критика — ориентир! И анализ. Но у меня кроме иронии это ничего не вызывает. Когда треть статьи посвящается содержанию пьесы, треть — описанию действий героев и треть — кто кого играет. Зачем? — Вы предпочли бы не иметь вовсе публикаций о театре?— Я бы предложил, чтобы в статье о спектакле лейтмотивом проходило: «мне кажется», «я думаю».И знаете, любой спектакль, даже самый… плохой… может проецироваться в вашем сознании, вызывать какие-то ассоциации спустя время. Они всплывают неожиданно, помимо вашей воли. И в голову приходит мысль, которой вы ни во время спектакля, ни после него не наблюдали. И вдруг она… что-то делает с вами, заставляет чуть изменить угол зрения. Может быть такое? Может! — Вот вы рассказали о реакции публики, не всегда деликатной. Значит ли это, что может существовать некая мера соотнесения режиссерских замыслов с возможной реакцией: «Поймет ли это публика?»— Каждый режиссер ставит перед собой личные, внутренние задачи… Все-таки спектакль — это некое послание группы людей в зрительный зал. Я допускаю, что послание может быть неинтересным, примитивным. Но хотя бы удосужиться вдуматься в это послание, для того чтобы сказать «Неинтересно! Банально!», мне кажется, необходимо. Если режиссер ставит перед собой задачу просчитать зрительское восприятие и сработать на успех, он должен ставить всю жизнь Рея Куни. А если делает спектакль на материале, который его задевает, волнует, если охватывает какую-то сторону нашего бытия, не думаю, что он должен задумываться о реакции публики. Режиссер ищет выразительные средства, чтобы быть правильно понятым, чтобы открыть зрителю ход к спектаклю. Илья Сельвинский (был такой поэт — я из консерваторов, поэтому привожу примеры давних лет) замечательную фразу сказал: читатель и писатель должны рыть тоннель с двух сторон. Если режиссер или актер роет тоннель, а с другой стороны никто не совершает попытки идти навстречу, обсуждать нечего. Нет предмета разговора.— Послание, которое направляется со сцены в зал, — это действительно послание группы людей или только режиссера?.. Режиссерская работа для вас — управление актерами или сотворчество?— Я скажу, но не значит, что мое впечатление от самого себя разделяет еще кто-то. Идеальный вариант — это, конечно, сотворчество, взаимопонимание. Какими методами, какими средствами оно достигается? К сожалению, не всегда лаской. Но здесь все средства хороши, кроме одного — унижения человеческого достоинства.— В театре не принято отказываться от ролей. Что бывает, если режиссерское видение не совпадает с актерским?— Полюбовно расстаются. Моя задача сделать так, чтобы каждый артист проявил свои лучшие свойства, а не эксплуатировать одни и те же его возможности: он умеет кувыркаться и петь, и на этом построено все его существование в театре. Я стремлюсь не допустить профессиональной компрометации актера. И в тюменском театре уже были случаи, когда я снимал с роли артиста, к которому замечательно отношусь, ценю его, но — не попал! Не его это дело, как выяснилось. Причем у меня с ним сохранились чудные отношения.— А открыть у кого-нибудь «закупоренные» таланты уже удалось?— Пока не удалось, еще мало времени прошло.— Каким должен быть идеальный актер? Умным? С богатым жизненным опытом?— Пусть будет все, что работает на талантливое исполнение ролей. Если ум не мешает — пусть будет ум. Если вредность характера помогает — пусть он будет вредным. Если он мелкий человечек, но умеет замечательно играть благородство — путь будет мелким.— Но без какого качества актеру никак нельзя?— Мы исключаем понятие таланта от природы и гениальности, да? Ведь гений не нуждается ни в чем — он гений. Я видел трех гениев на сцене: Лоуренса Оливье, когда он привозил в Москву спектакль «Отелло», Николая Симонова в двух ролях — в «Перед заходом солнца» Ибсена и «Моцарт и Сальери», он играл Сальери, и Иннокентия Михайловича Смоктуновского. А что нужно, чтобы быть артистом… я бы мог перечислить условия приема в театральное учебное заведение, но почему-то далеко не все его окончившие становятся артистами, тем более хорошими. Это тайна, как любое проявление творческого горения. Тайна… — Есть ли в старом репертуаре спектакль, который греет вам сердце?— Не думаю, что я выражу мнение большинства — «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда. Изящно выстроенная работа. Изящно. Внятно.— Расскажите о переносах спектаклей на новую сцену. Зрители в интернет-обсуждениях плачут, мол, все стало не то, ушел нерв…— Вот поэтому нужен профессиональный театральный аналитик — подсказать зрителю, что это не вина, а беда театра. Ушел нерв. Почему? Вот мы разговариваем, и представьте, что в какой-то момент я буду только открывать рот и артикулировать, без звука. Вряд ли вы что-нибудь поймете. Для вас сразу перестанет существовать моя энергетика, мой посыл, мой темперамент. С артистами ведь ничего не произошло. Они играют так же, может быть, даже с большей отдачей. Но изменились пространство, эстетическая среда, приближенность зрителя к сцене, звуковое воздействие на зрителя. Здесь очень много препятствий, которые появились неожиданно и которые нам надо преодолеть. В первую очередь — акустика, вернее, ее отсутствие.— А это как-то решается?— Да, но не может решиться быстро, по мановению волшебной палочки. Но решается, потому что театр так, как сейчас, существовать просто не может. В одном из интервью Райкин признается, что самая большая беда театра «Сатирикон» — отсутствие акустики. Артисты разговаривают с микрофонами, отвыкая от живой речи. Теряют уверенность, что их могут услышать, теряют интонационные обертоны.— От малого, относительно камерного зала ждешь чего-то интересного, необычного. Как будет строиться афиша для него?— Конечно, там должны быть спектакли с такой, знаете, исповедальной интонацией, с тонким психологизмом, чтобы все это было про человека, про его жизнь, про его муки и радости. У меня есть замечательная пьеса, «Тихая ночь» Мюллера. Очень искренняя, нежная, с такой болью написана. Хорошо бы ее поставить, может получиться очень проникновенный спектакль. Вот мы говорим о таланте артистов, режиссеров, музыкантов… Но никогда — о таланте зрителя. Хотя это необходимое условие диалога. Чем талантливей театр, тем он требует талантливее зрителя. — Ну да, он себе воспитывает зрителя.— Да нет, это все слова — «воспитание зрителя»!— Актеров, режиссеров учат в специальных учебных заведениях. А что учит зрителя, кроме хорошего театра?— Ирина, скажите, вас нужно обучить, чтобы вы приходили на спектакли и читали смыслы, которые заложены в этом спектакле? Вы должны пройти какую-то школу?— Филологов как минимум пять лет учат считывать смыслы.— Из литературы! — Из некоего художественного текста!— Да, поэтому часто сильная сторона филологов как раз в работе с текстом. А спектакль — не есть только текст.— Откуда, вы полагаете, появится талантливый зритель, готовый рыть тоннель со своей стороны? Наверное, из общей культуры, из системы ценностей, установленной в данном сообществе?— Тогда скажите, на какой стадии развития находится наше сообщество?— Дела идут не блестяще…— «Не блестяще», по-вашему? На мой-то взгляд, у нас идет абсолютная деградация. — Ну, лет через пятьдесят мы поймем, была ли это деградация абсолютной…— «Когда он упал на дно, снизу постучались»!Вот я читаю тюменские журналы — эти самые, как они называются… гл…— Глянцевые.— Глянцевые, да. Но это за гранью добра и зла!.. Редакция прислала мне пачку журналов. Думал, напечатали что-то о театре, открываю, а там фотографии с конкурса, где молодые люди лепили фигурки эротического процесса… Мне хочется понять людей, которые это делают. Чем они руководствуются, каковы их потребности? У того, кто придумал, есть смелость духа, есть раскованность, есть свобода выражения! Значит, чего-то другого нет, очень серьезного. Может, просто культуры, а может, мозгочки слабенькие. Они только это способны придумать. Вот этот зритель — с верой в свою раскованность, свободу, со своим пониманием, что такое есть современная жизнь, — приходит в театр. — Вы не считаете театр элитарным искусством?— Я ничего особенного не считаю, потому что до меня уже сказали, что театр — есть искусство элитарное. Это у нас вождь пролетариата сказал «искусство принадлежит народу». На самом деле народ может принадлежать к искусству или не принадлежать. А искусство — для людей, которые испытывают потребность в этом.— А у вас нет ощущения, что в каждую эпоху таких людей примерно одинаковое количество?— Да, наверное…— Стоит ли говорить о деградации? В условиях, когда массовая культура доступна все большему числу людей, уровень этой культуры подтягивается к уровню большинства. А элита составляет — как всегда — небольшой процент.— Деградация заключается в другом. Прослойка искусства в общей культуре истончается, ее вытесняет и видоизменяет массовая культура. Массовая культура в ее талантливых проявлениях тоже должна быть. Но пусть она не будет единственной. Сейчас она единственная, ведь такая мощная коммуникативная связь с народом, как телевидение, только ее пропагандирует. А что это развивает? Как пополняет духовный мир человека? Стимулирует к познанию? Вы правы, всегда меньшее количество народонаселения тянется к высокому, умному, талантливому. Но когда большинство это отвергает за ненадобностью, наступает деградация.— Вам непросто будет найти второго режиссера…— Вообще, уже нашел.— Горбань?— Нет. Вы к Горбаню неравнодушны?— Просто ходил такой слух…— Горбань будет что-нибудь ставить, но не в качестве штатного режиссера. Он мне симпатичен, мне импонирует его залихватскость, он придумщик хороший. Вот я смотрю его «Собачье сердце»… Думаю, если бы не читал Булгакова, я бы ничего не понял. Но это лихо! Не про это писал, на мой взгляд, Михаил Афанасьевич. Но тем не менее — лихо! Забавно. Театр может быть и таким, почему нет…— Так кто станет вторым режиссером?— Договоренность есть, но я скажу, когда дело будет решено… Спросите меня, например, чем я горжусь!— Чем вы гордитесь?— Вот хороший вопрос! Горжусь тем, что, понимая, какой это большой риск, все же доверил две очень серьезные роли в спектакле «Козий остров» совсем молодым актерам, для которых это были первые роли на профессиональной сцене. Материал очень сложный, а Наталье Никулиной и Александру Миловидову по двадцать одному году. Есть, конечно, о чем еще думать, говорить, что постигать, но я очень доволен собой, доволен, что не струсил. — Расскажите, какие у вас надежды, какие планы на молодых актеров.— В театральных учебных заведениях есть такая шутка: на первом курсе — все народные артисты СССР, на втором — народные артисты России, на третьем — заслуженные. А на четвертом — просто артисты. А когда приходят в театр — они студенты. Думаю, они постепенно войдут в репертуар. Я не тороплю этот процесс, они еще не закалены сценой. Хочется сориентировать ребят на постижение смысла, не признаков, а сути театра. Театр — это место очень трудной работы, с огромными затратами нервной системы, интеллекта, болезненных проявлений человеческой природы. Если у них это понимание будет и они сумеют справиться с первыми шагами, то начнут двигаться вперед.