Олег Гетце: «Утиная охота» - материал очень тонкий, там нельзя ведром по голове

Сегодня и завтра, 19 и 20 марта, в театре «Ангажемент» пройдут очередные премьерные показы спектакля по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота». Это уже пятая работа в тюменском театре екатеринбургского режиссера Олега Гетце. О современности героя, активном ожидании идеи постановки, о важной тишине-напряжении во время спектакля, пользе театральных фестивалей Олег Борисович рассказал в интервью «Вслух.ру».

— Расскажите, как произошел выбор пьесы?

 — Мы говорили с Леонидом Григорьевичем (Окуневым, художественным руководителем театра «Ангажемент». — Прим. ред.), обсуждали различные варианты, из современности и из классики. Один из вариантов был «Утиная охота». Сошлись на том, что это будет интересно и мне, и театру.

Мне давно хотелось поработать над этим материалом либо в качестве актера, либо в качестве режиссера. Сыграть не удалось, не случилось, видимо, уже не случится. А в качестве режиссера все-таки я добрался до этого материала. Знал, что до него доберусь и буду над ним работать. Благо, «Ангажемент» тоже заинтересовался.

— Вы раньше прикасались к Вампилову в каком-либо качестве?

 — В качестве работы над студенческими постановками. Я преподаю в театральном институте (Екатеринбургский государственный театральный институт. — Прим. ред.) и в этом качестве имею дело с различным материалом. И Вампиловым в том числе. Но спектаклей по нему я не делал. Это первый.

— Для вас этот материал сложный?

 — Да! Но интересно сложный.

Бывает материал, за который не знаешь как браться, и вообще с какой стороны к нему подходить, про что делать. А сложность «Утиной охоты» такая, что ее хочется разгадать, не упустив этой сложности, понять, из чего она состоит.

— Для вас такая тема — мятущихся интеллигентов, поднятая Вампиловым и продолженная многими другими, такой герой современны?

 — По-моему, герой абсолютно современен. Для нас не стоял вопрос, интеллигенция ли это или нет, мечется она или не мечется. Социальный стату не имел значения. Как и временные рамки. Важен человек, его внутренний мир, поступки, ошибки, сложности в жизни, а это было актуально как во время Вампилова, так и сейчас. Меняются декорации, какие-то политические системы. Но проблемы — нравственные, моральные, духовные — те же. Поэтому пьеса будет актуальна и еще через пятьдесят лет, и через сто. Это драматургия уровня Чехова.

— Как раз хотела спросить, перекликается ли эта пьеса для вас с Чеховским «Ивановым», например?

 — Да она со многими перекликается. И с «Ивановым», не напрямую, а по уровню драматургии, по глубине авторского подхода вообще к слову, к внутриличностным проблемам. Поэтому и с Чеховым, и с Шекспировским «Гамлетом».

— Пьесы такого уровня не дают ответы напрямую. Но в процессе работы с ними к этим ответам можно приблизиться. Когда вы ставили «…охоту», открыли для себя что-то?

 — Конечно. Во-первых, надо было, хотя бы для себя, эти вопросы попытаться поставить и понять, каковы они у Вампилова. И каким-то образом попытаться на них ответить, разобраться в этом. Ведь если мы не определим каких-то основных тем в материале, то как разобраться зрителю? Поэтому, да, здесь есть наша точка зрения, наша позиция, совместно с актерским коллективом. Я думаю, что она читается и видна.

— Вам сложно было работать с составом исполнителей, многие из которых сами что-то ставят и имеют такой опыт? Использовали это их качество — умение осмысливать произведение?

 — Нет, не сложно. Они выходят на сцену, в данном материале они исполнители. А в работе над постановкой, конечно, мы размышляли, обсуждали. Это обычный рабочий процесс. Поэтому тут это было нам на руку, мне кажется. Люди думающие, задающие себе и другим вопросы и не стесняющиеся их задавать — это всегда интересно. Я этого не боюсь, а, наоборот, жду.

— Почему два состава?

 — Тут не полностью два состава. Это раз. А во-вторых, это отчасти производственная необходимость. Потому что труппа довольно большая, театру хочется дать возможность поработать. А еще было интересно посмотреть и проверить в деле молодых актеров, которые появились за то время, пока меня здесь не было (предыдущую премьеру в «Ангажементе», спектакль «Зойкина квартира», Олег Гетце представил весной 2016 года. — Прим. ред.).

— В последнее время часто встречается, когда спектакль играют два состава артистов. И зрителю можно прийти дважды и сравнивать, умножать впечатления.

 — И это тоже. Нюансы безусловно есть, потому что индивидуальность никуда не девается. Гамлет один, но сколько исполнителей этой роли, столько и версий.

— Ну или вы не могли выбрать и взяли всех.

 — Нет, я мог выбрать, и мне было бы даже проще сделать один состав, но, как я сказал, причин несколько.

— Сколько времени заняла работа над спектаклем?

 — Работа над замыслом, с художником Евгенией Ржезниковой, началась еще в прошлом году, в декабре. С актерами мы начали работать в январе. Хотя первая читка, серьезный разговор о спектакле, был тоже еще в декабре. Премьера 6 марта. Вот, считайте.

— Это ведь очень быстро?

 — Да, это довольно быстро для такого материала. Но я тоже занят в театре (Театр юного зрителя в Екатеринбурге. — Прим. ред.), преподаю и вынужден планировать свой график. Поэтому мы работали очень плотно. И поскольку материал сложный, и составы разные, это был очень непростой для всех период. Но иначе было невозможно. Считаю, что мы все успели, но, скажем так, не без напряжения (улыбается).

— А вы держали в голове какие-то постановки, спектакли, фильмы по этой пьесе, когда работали над постановкой?

 — Никогда у меня нет таких ориентиров. Я как раз стараюсь ничего не смотреть. Фильм? Ну его мы знаем давно («Отпуск в сентябре» с Олегом Далем в главной роли, реж. Виталий Мельников, 1979 год. — Прим. ред.). С ним я даже не боялся соприкасаться, потому что изначально понимал, что спектакль будет совершенно другим.

— Есть ли какие угодно произведения искусства из какой угодно области, которые помогают вам понять, как это должно выглядеть на сцене, как должен сложиться спектакль?

 — Только опыт. Это складывается из предыдущих работ, размышлений, проб и ошибок. Это накопительный эффект. Невозможно заранее сказать, каким будет итоговый вариант. Да это и не нужно. Хорошо, когда это складывается постепенно. Есть некое ощущение, представление, куда двигаться. Главное — нащупать основные смыслы, про что ты вообще собираешься говорить и делать. А когда это найдено, ищутся пути, как точнее выйти на воплощение, прийти к этому.

— Интересно, у вас как у режиссера с чего начинается работа над постановкой? Какая отправная точка?

 — Начинается вообще с желания это сделать. А дальше начинается активное ожидание. Не ожидание вдохновения или озарения. Но отчасти это что-то подобное.

Я, по крайней мере, могу работать и сидя, и лежа на диване, и находясь в транспорте, — неизвестно, где придет это главное. Но это ожидание должно быть активным.

И надо подбрасывать в эту топку постоянно.

— Что вы подбрасываете?

 — Ощущение от автора. Потому что все равно, читая пьесу, ты получаешь некое впечатление. От хорошей драматургии оно всегда есть. Даже если ты не осознаешь в первый момент, что именно будешь делать, понимаешь, что в материале заложено много всего, и тебя это притягивает. Дальше начинаешь это обкатывать, ждать, пока там внутри не начнет что-то происходить.

Я на самом деле очень люблю этот период активного ожидания, который идет от хорошего материала, и если у тебя есть сформировавшееся желание материал сделать, то все равно придет что-то — мысль, какое-то ощущение пространства, какой-то образ, которым это будет объединено. Но это опять же некие профессиональные вещи, складывающиеся из опыта.

— Вам хватает этого небольшого пространства большой сцены «Ангажемента»?

 — Да, абсолютно хватает, потому что пространство больших размеров сложнее по восприятию для зрителя и по воздействию. На больших сценах приходится использовать сильнодействующие приемы. А этот материал очень тонкий, поэтому нельзя ведром по голове.

— У вас возникали опасения, что это слишком сложная пьеса для зрителя?

 — Нет, но было ощущение, что какой-то части зрителей это может быть не очень интересно. Но это меня не волновало. Потому что я понял одно: если всерьез подходишь к материалу и он тебе интересен, и интересен тем людям, которые с тобой работают над ним, то итог будет интересен еще кому-то.

— Вы, когда работали над постановкой, видели себя в какой-то роли?

 — Я Зилова, конечно, должен был бы играть. В принципе, была такая даже перспектива у меня в свое время, но не состоялось в силу технических причин. А сейчас я, конечно, уже староват для Зилова. Хотя… Смотря какие решения. К примеру, у режиссера Роберта Стуруа Хлестакова играет Александр Калягин, выезжая на инвалидной коляске. Образ оправдан, у таких режиссеров не бывает случайностей. Поэтому все может быть.

Кроме того, один в один возраст артиста и героя практически никогда не совпадает на сцене. Порой в этом случае герой может выглядеть гораздо более юным, что тоже может не попадать в какие-то смысловые акценты.

— После премьеры шутили с друзьями, что если бы герой прошел психотерапию, быть может, конфликта бы не было. Не думали над этим?

 — Это можно к любому драматическому материалу отнести. Но нравственная проблема терапией не устраняется. Только внутренней работой над собой, нахождением каких-то духовных ориентиров. А терапией, как таблетками от боли, можно заглушить симптомы.

— При этом зрители, когда сталкиваются с этим материалом, что-то для себя решают.

 — Конечно, безусловно, это всегда так.

— Вы как-то меняли текст пьесы, или он дан полностью?

 — Мы только частично убрали отсылки ко времени: СССР, комсомол, что-то еще. Постарались их смикшировать.

— Но оставили дисковые телефоны!

— Об одном вашем тюменском спектакле как-то раз в разговоре знакомый сказал, что это идеальная постановка от начала и до конца. Речь о «Носферату».

 — Ну… Это частное мнение.

— … в связи с этим вопрос: вы бываете довольны своими спектаклями?

 — Идеал, наверное, невозможен, но я бываю доволен, что иногда, может быть, даже не полностью, а на какой-то промежуток, спектакль попадает туда, куда нужно.

— Идеальный спектакль для вас — это какой? Может, какой-то конкретный?

 — Наверное тот, в течение которого возникает связь с залом, некая напряженная тишина, общее ощущение. Нам, создателям спектакля, без зала нельзя.

Я не могу понять работу на пустой зал, для меня это немыслимо, потому что, конечно, спектакль рождается со зрителем. И когда такая связь возникает, отсюда и тишина. Не глухая тишина ваты, а тишина-дыхание, тишина-напряжение, чтобы не спугнуть, не сломать, не нарушить чего-то важного, возникающего в тот момент на сцене. Вот для меня это, наверное, да, идеал.

— А реальный такой спектакль для вас — это???

 — Мой учитель, Анатолий Аркадьевич Праудин, сделал не один такой спектакль. В свое время я был просто потрясен и «Человеком рассеянным» (постановка 1992 года в екатеринбургском ТЮЗе. — Прим. ред.), и еще рядом его работ. И не только, не только… Разные есть представители нашей режиссерской братии. Хотя их немного. Не могу сказать, что это сплошь и рядом.

— А есть кто-то из коллег, за работой которого вы следите? Молодые, российские режиссеры?

 — Может, я не все видел, но то, что видел, мне чуждо. Богомолов, Серебренников — совсем не мое. Поэтому не слежу за их деятельностью в принципе. Я как-то больше тяготею к режиссерам старшего поколения. Допустим, спектакли Римаса Туминаса в театре Вахтангова — это да. Тот же «Дядя Ваня», тот же «Маскарад».

— То, что стало общим местом в пандемию — онлайн-показы, онлайн-спектакли — приемлемо?

 — Нет. Это не театр, а жалкий эрзац, который помогал как-то судорожно оправдать свое вынужденное бездействие. Но это никогда не заменит живого контакта.

— Зрители, которым доступны театры только в их городе и ближайших городах, по-вашему, этим как-то ограничены? Чтобы поехать куда-то дальше, они часто вынуждены совершить небольшой подвиг. К тому же не все знают, не все видели. Что бы вы им предложили?

 — Скажу так: все увидеть невозможно. Важнее не пропустить что-то важное. Но и за этим порой не нужно ехать за тридевять земель. Так однажды на одном из фестивалей, еще будучи студентом, я увидел никому не известный коллектив из никому не известного города с никому тогда не известным режиссером. «Тильзит-театр» из небольшого городка Советск с Евгением Марчелли. Они показали «В белом венчике из роз…», и все обалдели. Из какой-то калининградской деревни?!

То есть фестивали — это хороший вариант. Далеко не все сошлось на Москве и Санкт-Петербурге.

Я уверен, что театральную среду нужно создавать и поддерживать где только возможно и не зависеть от столиц. Другое дело, что для этого должны быть возможности, люди, которые могли бы это делать. А люди есть.

— Вы чувствуете отдачу от зрителей в соцсетях, читаете комментарии? Для вас это важно?

 — Это небезынтересно. Я не ориентируюсь на комментарии, потому что от этого можно попасть в зависимость — начать ждать похвалы, сильно расстраиваться от критики. Но слежу.

Конечно, приятно, когда что-то попадает. Но задевает не критика, а бессмысленные, необоснованные придирки. Например, я прореагировал на высказывание одного из зрителей, который предъявлял претензии к «историческому несоответствию» в сказке «Золушка». Меня это зацепило, тем более я знаю художника этого спектакля, настоящего профессионала. И я ответил в комментариях, что сказка — не исторический факт, и то, какие там костюмы, решать создателям. Хотя, может, и не нужно на такое отвечать.

— Вам не кажется, что кроме собственно постановки важны еще и встречи со зрителями?

 — Считаю, что это было бы очень неплохо. У нас в ТЮЗе периодически проводились такие встречи, особенно по поводу каких-то рискованных, на грани, постановок. Это очень хороший опыт. Жаль, что иногда такие встречи превращаются в формальность. Заинтересованный разговор со зрителем важен. Потому что порой мы начинаем со зрителем заигрывать, имею в виду мы — театральный мир. Либо мастера высокого уровня уходят так далеко, что обычный зритель просто перестает понимать этот язык, образы, решения и порой судит о действительно значимых постановках с позиции примитивного восприятия на уровне комедии положений. Конечно, мы пытаемся заявить о правилах игры, законах постановки в самом спектакле, но и открытый разговор со зрителем очень важен. Иначе остается только сугубо профессиональная тусовка. А когда высказываются и обсуждаются разные мнения, много людей об этом пишут и размышляют, то становится интересней, мне кажется.

— Где взяли исполнителя на роль мальчика? Сложно ли было работать с ребенком?

 — В этом же театре есть детская студия. Это очень хороший момент. Посоветовали паренька Егора Пономарева и он как-то сразу подошел, у меня вообще не было с ним проблем. Я особо, конечно, его и не нагружал, но он делает все очень органично, даже понимая, по-моему, что происходит. Вряд ли ему сейчас до конца понятна проблематика спектакля, но все равно он что-то чувствует.

— А в какой момент появилась эта идея сквозного образа мальчика? Его же в оригинале нет, там просто мальчик Витя приносит венок герою. А у вас он усложняется.

 — Это одна из основных, стратегических линий, по поводу которых мы бы хотели поговорить со зрителем. Это вобщем-то часть внутренней работы, кризиса, который происходит у главного героя. И это разговор с ним уже метафизический.

Человек заблудившийся, подошедший к краю, делает попытку задуматься. А возможно, ему позвонили и намекнули, что пока задуматься. И весь спектакль — это некий внутренний мир главного героя, который пересматривает свою жизнь и в итоге к чему-то приходит.

— В заключение. Для вас Зилов — больше положительный или отрицательный герой? Или у него нет знака?

 — Нельзя сказать однозначно, положительный он или отрицательный. В нем есть и те, и другие качества. Это человек заблудившийся. Или заблуждающийся. Сделавший кучу ошибок. Как многие из нас, в том числе я. Поэтому вопрос в том, куда все-таки вырулит человек и вообще задумается ли. Сначала герой не слышит определенных звоночков, а когда начинает слышать, что-то уже не исправить. В какой-то момент и Зилов подумал, что это тупик. Но выбрался. По крайней мере, из этого тупика.

Фото Дениса Рекало со страницы театра «Ангажемент» в ВКонтакте