Денис Прутов: Я ни разу не испытал катарсиса в театре

_Студенческий театр «Буриме» в начале нынешнего театрального сезона возглавил режиссёр Денис Прутов. Два его первых спектакля — «Антон» в духе крюотического театра Антонена Арто и «Эхо» по поэме Блока «Двенадцать» — производят интригующее впечатление, форма и драматургический материал, которые он выбирает для работы, не согласуются с устоявшимся представлением о тюменском театре._

— Где вы учились, как попали в «Буриме» и как стали художественным руководителем театра?

— В прошлом году я закончил тюменскую государственную академию культуры, искусств и социальных технологий, учился на кафедре режиссуры театра, на курсе Сергея Николаевича Линдера и Алексея Леонидовича Ушакова. В «Буриме» я попал через создателя театра, Никиту Бетехтина, он пригласил меня в качестве актёра в спектакль «В ожидании Годо» по Беккету, я в то время даже не думал заниматься режиссурой. Театр я любил, но как нечто отстранённое. Всё же то, чему нас учат в институтах — это не совсем театр.

И вот мы начали заниматься «тем самым» театром с Никитой. Когда он уехал учиться в Москву, «Буриме» остался в подвешенном состоянии. Некоторое время с нами работал Юрий Демчук, потом он ушёл и я начал вести с труппой актёрские тренинги. Потом поставил 15-минутный фрагмент «Эхо» по поэме Блока «Двенадцать» в жанре театра малых форм. Ребята и говорят, мол, будешь у нас худруком. Я, конечно, согласился, но моя главная задача — ставить спектакли, я не столько худрук, сколько режиссёр, который в короткий срок должен составить репертуар театра.

— Интересно послушать про превращение студента, которого учат в академии чему-то, что «не театр», в режиссёра.

— В академии учат, что есть театр, но без самого главного, что ли… Учат каким-то общим навыкам, но не объясняют самого главного, что театр — это кайф.

Это моё самое большое упущение за годы учёбы. Пять лет я провёл в академии без особого удовольствия, всегда с вызовом заявлял, что учусь для «корочки». И вдруг на пятом курсе я начинаю впервые ставить ставить ТМФ (театр малых форм. — _Прим.ред._), «Эхо» и понимаю, что актёрство не идёт ни в какое сравнение с режиссурой, когда ты можешь выстроить всё так, как у тебя в голове, повторить это на сцене. Во время долгих перерывов между репетициями начинается внутренний зуд, мне не хватает театра. Не хватает этих ночных репетиций, когда большой театр абсолютно пустой, и мы на пятом этаже, в темноте репетируем по 6−7 часов, напившись кофе, а под утро приходим домой и валимся спать до ночи. Может, когда студенты приходят к педагогам, как сомнамбулы, они смотрят в наши потухшие глаза и поэтому не могут объяснить главного.

Это приходит неожиданно, в какой-то момент. У меня была чёткая черта — всё началось с моей сестры, она спросила, чем я буду заниматься, закончив учёбу. «Наверное, буду продавать машины или квартиры. Скорей, квартиры — цена вопроса выше». — «Ты же театром всё время занимаешься!» — «Дак там денег нет». — «А какая разница, ты же можешь мечтать!» И я подумал, что действительно могу мечтать, вдруг всё получиться? Я отбросил всё остальное: неважно, есть деньги или нет, так жить не получится. Ради денег что ли буду жить?

И оказалось, мне есть о чём говорить. Я всегда думал, мне не о чем сказать, не соотносил театр со своими внутренними мотивами. Потом вдруг — хоп! — совместилось, и я понял, что театр может воплотить все мои жизненные задачи и цели. Я понял, что буду жить режиссурой. Вот, собственно, и всё.

— То есть, вы ничем кроме театра сейчас не занимаетесь?

— Я, конечно, подрабатываю, веду праздники, актёрское мастерство у детей. Если я режиссёр, значит должен уметь ставить всё, законы-то общие. Надо праздник — могу праздник поставить, театр мод — я могу взяться, сейчас над этим направлением как раз думаю. Но в основном все мои мысли, действия посвящены тому, чтобы ставить очередной спектакль, либо улучшать существующий.

— Вы говорите, вам есть _что_ сказать. Откуда у вас это _что-то_? По вашим словам, вы пять лет толком не учились, однако, судя по двум спектаклям, мысли у вас не банальные для современного молодого человека…

— Оказывается, режиссура — это чувственный опыт, всё, что ты насмотрел в жизни, неважно, учился или не учился. Если опыт есть, тебе есть о чём говорить.

— И каков ваш багаж? Какие-то особые события?..

— Двадцать пять лет. Обычная жизнь. Но оказалось, я очень внимательно смотрел все эти годы. Скажем, в 14 лет со мной происходит какая-то незначительная ерунда: случай в автобусе, косой взгляд. Но когда мне нужно на репетиции дать ребятам пример, в сознании всплывает вдруг именно этот случай. Я практически безостановочно привожу примеры, мне это нравится. В обычной жизни у меня этого нет, а в пространстве репетиции вдруг оказывается, что внутри гигантский багаж, как у старика, и я это всё выкладываю на сцену. Вот за это мне и нравится режиссура, она открывает во мне резервы, о которых я не подозревал.

Поэтому же мне стал интересен молодёжный театр. Если раньше я не любил начинающих режиссёров, то теперь всегда с большим удовольствием смотрю дебюты, мне интересно, работают они так же, как я, или по-другому.

— Два первых ваших спектакля обращаются к крюотическому театру Антонена Арто, к условному театру эпохи конструктивизма. Похоже на системный интерес к авангардному театру первой половины ХХ века?

— Это была новая веха в истории театра, и я чувствую, что пришло время для ещё одного нового поворота, поэтому меня тянет к авангардистам того времени. У меня была возможность сделать идеальный спектакль, ровно такой, каким я его вижу. Я сказал, что могу поставить к сентябрю, мне сказали: «Поставь!» — и ничего больше не спросили. «Антон» — это идеальное воплощение моей мечты о театре. Я отверг всё, чему меня учили, в нём всё «неправильно», но я не хотел начинать карьеру по-другому, думал: «А вдруг получится?»

Я поставил эксперимент, и в частности мне было интересно, как отреагирует зритель, готова ли Тюмень к авангарду. Было очень обидно узнать, что у нас ленивый зритель. Я специально вывел в афише жанр — крюотический эксперимент. Человек должен прочитать и подумать: «Что за слово непонятное, почитаю-ка в Википедии. Ой-ой-ой французский авангард, театр жестокости, оно мне надо?» Если надо — приходи, смотри, вот, ребята в маленьком российском городке показали, как они понимают театр жестокости. Интересно! А люди приходят и говорят: «Непонятно».

Результат эксперимента: никакого авангарда в Тюмени быть не может. История должна быть понятной. А на энергетическом театре, о котором мечтал, я поставил жирную… запятую. Потом когда-нибудь. Может быть, я ещё не готов к этому.

…Его бы в Берлин свозить «Антона». Он ведь такой красивый! Внешне он ужасен, но в нём есть внутренняя красота. Я старался внести в него какую-то чистую идею театра, древнего, античного театра, с которого всё начиналось. Мне кажется в Берлине его бы восприняли, сейчас большой интерес к театру жестокости или бедному театру Ежи Гротовского, потому что уже насмотрелись на этот русский психологический театр. Конечно, мастодонты говорят, что он будет жить вечно: «Людям всегда будут интересны страсти, которые кипят внутри у людей»; «Когда два человека в комнате молчат, и мы не знаем почему, — это всегда интересно». Но меня тянет к другим, энергетическим формам.

— Вы говорите, в «Антоне» «всё неправильно», в чём именно это проявляется?

— Например, сверхзадача — основной термин режиссуры, основа действенного анализа, это телеграмма, которую ты отправляешь в зал. У нас любой человек, который занимается театром, знает, что сверхзадача — мысль, которую ты хочешь донести до зрителя. В «Антоне» сверхзадача — это не мысль. В «Антоне» сверхзадача действует сама по себе. Я хотел сделать так, чтобы люди, не понимая истории, менялись. Они смотрят это ритуальное действие, и оно начинает менять их изнутри.

«Антон» построен по канонам театра жестокости, по тому, что я собирал в записках Антонена Арто. Написал он много, но практических рекомендаций мало. Опираясь на его записки, я сделал спектакль, а потом перепроверял — да, у меня получилась ритуальная основа, катартическая структура. Это когда действие ведёт к катарсису. Но тут он не наступает!..

— Значит, не верите, что могли бы менять публику, не ставя «жирную запятую», а продолжая делать спектакли, подобные «Антону»?

— Думаю, _мне_ надо немного измениться. Я часто не могу уснуть и думаю, что сделать с «Антоном». Порой готов обезобразить спектакль, в своем понимании, лишь бы его идея работала так, как я мечтаю.

— Готовы сами поменять произведение, не ждёте, что публика постепенно привыкнет к такому образу театра?

— Нет, у нас в Тюмени этого не произойдёт.

— Публика невоспитуема?

— Воспитуема, если идти последовательно. Теперь я так и иду. Сначала «Эхо». Оно простое, история понятна, хотя в нём тоже есть энергетическая работа с залом. Ко второму спектаклю я подошёл с более холодным носом, он для меня проще. Проще он и для зрителей, его более или менее восприняли.

— Почему вы взяли в работу Блока? К тому же решили показать именно своё отношение к поэме, ведь сам он писал вовсе не о том, о чём ваш спектакль?

— Да, весь спектакль — это моё отношение к революции и к Блоку. Мы долго разбирали с исторической точки зрения, по документам — что там было, что происходило. Самое сложное было — понять, что это за революция, как она произошла, кому она выгодна.

Блок — очень неоднозначный поэт, он выделяется даже среди поэтов Серебряного века, а в его творчестве особнячком стоит поэма «Двенадцать». В ней заложена эпоха в чистом виде, ощущение того времени, смуты, страха, революционного ужаса. Этот ужас в строках и между строк.

Самое интересное в этой поэме, что она написана ни для большевиков — им не понравился Христос в финале, ни для интеллигенции — она не поняла симпатии Блока к большевикам. Блок написал её, потому что не мог не написать. Это была музыка, которую он слышал вокруг себя. Его вдруг затрясло, он сел и написал, не сразу даже поняв, что он делает. Потом наступило разочарование, на смертном одре он умолял сжечь поэму.

Главное моё решение «Двенадцати» Блока — это отсутствие Христа. В финале поэмы шёл Христос. Если бы я пришёл на спектакль другого режиссёра, сидел бы и ждал, придёт ли мужичок с бородой в белых одеяниях, либо свет какой-то посветит. А я Христа специально вычеркнул. Потому что… Ну, это спектакль смотреть надо!

— Потому что они «Эх, эх, без креста!»

— Да.

— Расскажите про ваш план в короткие сроки наполнить и расширить репертуар «Буриме».

— Я хочу в этом году поставить в общей сложности четыре спектакля. Два уже есть, к концу марта закончим работу над третьим. Мы всё там же, в Париже 1947 года, очень недалеко от Арто. Пьесу не скажу пока. Это тот самый авангард, рубеж экзистенциализма и абсурда, но ставлю я её по канонам русского психологического театра, в этом вся шутка.

Четвёртый спектакль будет по Чехову, у меня уже готов замысел. Я смертельно боюсь Чехова, когда читаешь, он такой честный, полный режущей правды, а начинаешь ставить на сцене и вдруг как-то неловко всем становится, малейшая фальшь делает всё невозможно смешным и глупым. Но если правильно его разобрать, почувствовать, о чём он говорил, то можно подобраться.

— Ваши актёры только начинают свой путь в профессии, однако вам удаётся преодолеть своеобразное сопротивление материала, четко расставляя исполнителей в мизансценах. Какую роль актёр играет в вашем театре?

— У меня есть идеальная концепция театра, в ней актёр — со-творец режиссёра. В тот момент, когда у меня получится сделать спектакль, где половина работы — актёра, а вторая — моя, я буду горд собой как педагогом и режиссёром. А пока этого не происходит, потому что для многих актёров «Эхо» было дебютом. Приходится жёстко выстраивать, говорить, буквально, куда смотреть, что думать, какие слова произносить про себя.

— Нет ли у вас ощущения, что в профессиональном театре зачастую актёры делают то, на что способны от природы, а режиссёрская идея вовсе растворяется, теряется?

— У актёров своеобразный психотип, в голове у них всё немножко иначе, чем у обычных людей. Актёр во многом — существо пассивное, он «иньский», его нужно направлять, вдохновлять, говорить, какой он красивый, и он тогда будет расцветать. Ему нужно дарить какие-то энергетические цветы и он, любуясь собой, как женщина перед зеркалом, вдруг пойдёт на экспромты.

Уверен, у нас по-прежнему правит режиссёрский театр. А идей не видно, потому что театр теряет функцию нравственного учителя человечества. Театр перестал пестовать, он больше развлекает. Сейчас гораздо выгоднее поставить что-нибудь весёленькое, и это большая драма для людей, которые занимаются театром. Значит, и мне рано или поздно скажут: «Денис, давай-ка что-нибудь весёленькое! А мысли оставь для себя».

Причём в этой сфере развлечений театр страшно проигрывает кинотеатрам. Вот на сцене четыре немолодых человека изображают кого-то, отпускают скабрезные шуточки и пытаются тебя развлечь. Да лучше пойти в IMAX, там «тридэ», звук, картинка, здания рушатся…

— Расскажите о спектакле, который вам за последнее время понравился.

— Я несчастный человек, не испытывал катарсиса в театре ни разу. Со времен античности, его единственное предназначение — катарсис, очищение зрителя. Ни разу я не испытывал катарсис.

— Какой вид искусства, всё-таки, приносил вам такое сильное впечатление?

— Как ни обидно, кино, книги. Читая «Идиота» Достоевского, я плакал, рыдал, я отбрасывал книгу, потом хватал её, как человека, который говорит мне какие-то гадости в лицо. Я плачу от этого, я его ненавижу, потом понимаю, что он самый честный на свете человек, хватаю книгу обратно… В театре такого со мной не было.

— А в кино?

— В юности на меня произвёл большое впечатление «Непрощённый» Клинта Иствуда — я вдруг понял ценность жизни, когда один герой не смог застрелить другого, я вдруг понял, как тяжело убить человека. Я изменился, и это дорогого стоит.

Ещё — Алексей Герман, это мой любимый русский режиссёр. «Двадцать дней без войны» — невероятный фильм, где играют Людмила Гурченко и Юрий Никулин. Никулин в драматической роли — актёр, о котором мечтает каждый. И этот дуэт, Гурченко замечательная… Это так честно, и так больно! Герман, как и я делаю в спектаклях, собирал фильм из сцен, я вижу, как он вылюбливал каждую из этих сцен. Они настолько глубокие, там ничего не происходит, абсолютная тишина, а внутри — будто булыжники валятся. Меня это потрясло.

Это есть в живописи, в музыке, но этого нет в театре, вот в чём наша большая проблема — что-то пошло не так. Надо собрать всемирную театральную конференцию, всем, молодым и старым, сесть вместе и признаться: что-то пошло не так, ребята! Люди ходят в театр с холодными лицами, иногда плачут, иногда смеются, но очень быстро всё забывают. Никто не извергает потоки слёз от осознания чего-то великого, громоздкого, гораздо большего, чем твоя личность. Это всё в прошлом. Теперь театр — паяц, шутник.

_Справка:_
_Студенческий театр «Буриме» был создан в 2009 году молодым режиссёром Никитой Бетехтиным. Помимо спектаклей, в которых заняты студенты Тюменской академии культуры и искусств, «Буриме» проводит сессии театральной школы. Представления и репетиции проходят на «Сцене на пятом» Тюменского драматического театра. Студийцы выпустили 8 спектаклей. Никита Бетехтин поставил в 2010 «Эмигрантов» по пьесе Славомира Мрожека, в 2011 — «Соню» по рассказу Татьяны Толстой, в 2011 состоялась также премьера «Наташиной мечты» Ярославы Пулинович в постановке Ксении Торской. В 2012 году Екатерина Андреева поставила «Оле-Лукойе» по Андерсену, а Бетехтин — «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета. Но к тому времени Никита уже не мог руководить театром, поскольку уехал учиться в ГИТИС. В новом сезоне с «Буриме» начал работу Юрий Демчук, он представил публике «Двое на качелях» по пьесе Уильяма Гибсона. Однако у Демчука есть своя студия пантомимы «Будильник», и заниматься двумя коллективами он не смог. К началу сезона 2013−2014 гг. театр возглавил Денис Прутов, в 2013 году он поставил крюотический эксперимент «Антон» по собственной пьесе, в январе 2014 состоялась премьера «Эха» по поэме Александра Блока «Двенадцать»._