Михаил Поляков: репетиция как наркотик : Общество : Вслух.ру : Новости Тюмень

Михаил Поляков: репетиция как наркотик

| Общество Ирина Пермякова

В 1994 году Михаил Поляков поставил первый спектакль «Ангажемента» «Потейная шутеха». С тех пор театр стал муниципальным, почти полностью сменил труппу, но Поляков продолжает приезжать, чтобы поставить свой шестой, седьмой, восьмой спектакль в Тюмени. Весной его «Марьино поле» по пьесе Олега Богаева стало одним из самых ярких событий театрального сезона.


В 1994 году Михаил Поляков поставил первый спектакль «Ангажемента» «Потейная шутеха». С тех пор театр стал муниципальным, почти полностью сменил труппу, но Поляков продолжает приезжать, чтобы поставить свой шестой, седьмой, восьмой спектакль в Тюмени. Весной его «Марьино поле» по пьесе Олега Богаева стало одним из самых ярких событий театрального сезона.

А Поляков снова в Тюмени — репетирует. Премьера «Хитроумной вдовы» по пьесе Карло Гольдони назначена на 23 декабря, так что беседа с режиссером началась в перерыве между репетициями…

Я слышала, некоторым режиссерам приходится за две недели спектакли поставить — слишком плотный график…

— Мне, чтобы сделать спектакль, нужно месяца полтора, я за меньшее и не берусь делать. Актерам же нужно время, чтобы вжиться в роли, понимаете, они не успеют…

На екатеринбургском фестивале «Реальный театр» звучали разные мнения о «Марьином поле». Одна дама говорила, что мизансцены у вас построены старомодно, сейчас уж так никто не ставит, но вот актеры играют очень хорошо.

— Да, основная заслуга режиссера в том театре, которым я занимаюсь, — не мизансцены показывать оригинальные, а чтоб актеры хорошо играли! Ведь основной инструмент театра — это все-таки актер, а не свет и не мизансцены.

А если у актера плохая школа…

— О чем вы говорите?! На мой взгляд, понятие школы сегодня почти исчезло.
Актер, пришедший в театр, должен уметь только одно — самостоятельно работать над ролью: анализировать драматургический материал, думать о его внешнем воплощении, знать, как искать характерность, как искать внутренние побудительные причины… Но, как правило, никто сейчас этому не учит. Да, у нас есть хорошая школа, но не дальше, чем Ленинград, Москва, ну, может быть, Свердловск.
Актер не владеет базой, поэтому если у режиссера есть что-то мало-мальски неординарное, наступает тупик — актер не знает, что делать, ему трудно взять новое. Поэтому зачастую для меня постановка спектакля — это переучивание. Но вот если актер в основе свой знает, что он  собой представляет, как самостоятельная субстанция, для него не страшна встреча с разными режиссерами. Он возьмет одно от этого, то от другого, потому что у него он есть — «я есмь!» — база актерская существует. А если ее нет?..

Как в большинстве случаев?

— В большинстве случаев вообще очень низкий уровень грамотности. Ты разговариваешь о каких-то элементарных вещах и смотришь в белые глаза. Просто не знает! Жизни не знает, массы вещей не знает, уровень его увлечений чрезвычайно низок… Это одна из самых больших бед, поэтому театр, по крайней мере российский, достаточно сильно падает. Это не говорит о том, что к нему теряется зрительский интерес, он, наоборот, может расти…

Получается, для режиссера, который все это видит, есть только один выход — иметь собственный театр?

— Не у всех режиссеров есть такая возможность. Стационарных театров достаточно мало, а создать театр — необыкновенно сложно. Поэтому, если тебя приглашают, можно работать режиссером, который ставит разовые спектакли. Тогда пути иного нет — каждый раз приезжаешь и каждый раз наново — с листа — начинаешь.

«Необыкновенно сложно»  и есть причина, по которой вы не думаете сделать свой театр, как  это было в Златоусте?

— Когда говорят «сделай так», люди даже не предполагают, что это такое. Это как завод построить! Это просто необыкновенно тяжелый труд. Сто человек, которые крутятся вокруг тебя, понимают тебя, потом они начинают понимать то дело, которое ты заквасил, потом это дело становится их делом. Это куски жизни! Для того чтобы сделать то, что было в Златоусте, нужно было восемнадцать лет. Один заход — четыре года, и потом еще 18 лет — безвылазно, как на каторге.

Вот вы к этой каторге сейчас, значит, не готовы?

— Я знаю, что этого не сделать. Мне же немало лет! Я, может, еще шустрый, но я же пенсионер, мне будет 22 февраля 60 лет…

Надо же — пенсионер!

— Ну! В 60 лет не начинают театр. Театр надо начинать в 30 лет. Это же только умалишенные люди могут начинать в 60. Во-первых, ты уже весь на штампах, ты уже почти ничего не ищешь…

Вы каждый раз работаете с другими актерами, с другой драматургией, получается, не может быть штампов, каждый раз что-то новое достигается?

— У Виктора Шкловского вообще было понятие, что искусство — это набор приемов. Чем большим набором приемов ты владеешь и чем более точно их сочетание используешь в нужном месте, тем оригинальнее получается. Мы же можем иметь представление, как человек реагирует, скажем, когда получил отрицательную информацию, страшное известие. Вряд ли вы будете ожидать, что в такой момент человек оторвется от земли и полетит. Он ослабнет, у него подломятся ноги… — так работает наша физиология, но есть оттенки этого поведения. Если каждый раз использовать одно и то же, это становится штампом, а как прием он может в каком-то месте прозвучать оригинально.
И то же самое у актеров. Актерская игра — это же не больше чем технология. Технология! Это все выдумки, что актер может слиться с ролью, — тогда это бред, его надо в клинику везти. Он же все время контролирует себя.

Я была уверена, что если режиссер придумывает, как себя ведут персонажи, он, по крайней мере, переживает это сам.

— Я придумываю спектакль от начала и до конца… Некоторые наоборот говорят, надо быть более холодным, отстраненным. Я так не могу.

Получается, в вашем театре режиссер — даже больший актер, чем сам актер.

— Я не люблю играть, но актерам могу показать очень выразительно. Этот прием достаточно доступен, с ним в короткое время можно чего-то достичь. А можно объяснять, объяснять тысячу раз, но каждый поймет по-своему. И поэтому, когда я читаю пьесу, каждого персонажа надеваю на себя. Я так его сочиняю, я вижу этот персонаж, чувствую.

Персонажи Гольдони — это ведь маски. Значит, набор штампов определен, выходит, над ролью работать не надо?

— Что значит, не надо? Герой так поступает почему-то? Если «почему-то» понято, то уже это не так просто. И потом, если спектакль делать таким способом — «ты встань сюда и сделай так», после того, как уедешь, и следа не останется. Актеру нужно обоснование, он должен чувствовать, что это его продукт — такой же, как мой. Вы своего ребенка не особо кому-то чужому отдадите?

Вы волнуетесь о том, какими становятся ваши спектакли через год?

— Чего я должен волноваться? Моя задача не хранить спектакль, моя задача — его сделать. Хранить спектакль должен театр.

А когда вы понимаете, что спектакль сделан?

— Я его сделал, когда у меня теряется к нему интерес, а интерес теряется примерно перед премьерой, — все, я уже не владею ситуацией. То есть я…

Бросаете ребенка?

— Да. Практически бросаю. Я из тех режиссеров, которых не интересуют поставленные спектакли… Мне интересно сочинять, выдумывать и доводить до состояния, когда бы это ожило и начало функционировать. А смотреть не люблю потому, что я сразу должен начать это переделывать…

Должно быть, у вас целая стопка новых идей, ждущих реализации?

— Да нет такого «должно быть»… Хорошо, что есть возможность работать. Для меня это наркотик своего рода. Я много лет не курю, не пью, единственный мой наркотик — это репетирование. Когда я порепетирую в день, скажем, три часа, чувствую себя хорошо. Кстати, и у многих актеров есть эта зависимость, потому что это очень сладкая жизнь. Если по-настоящему, хорошо, полноценно существуешь в процессе репетиции, то вся грязь жизни отлетает. Во время репетиции никто ведь не думает, что нет денег на хлеб или молоко.

А вам важно, что репетировать? Кто выбирает пьесы для постановок?

— Ну, сейчас — из-за возраста, из-за опыта — ты можешь просто сказать, что для театра, например, полезно. Сейчас второй спектакль буду ставить в Тобольске. О нем ходит странное какое-то мнение, что там глубокая периферия. А я поставил в тобольском театре «Игроков» и получил огромное наслаждение от работы с этими ребятами, они очень по-хорошему чистые, неизбалованные, очень готовые к работе. И, на мой взгляд, получился удачный спектакль.

Так вот, «Игроки» был спектакль только для мужчин. Поэтому, когда они меня пригласили еще один спектакль поставить, я решил сделать спектакль для женщин. Может, он и не будет для меня чрезвычайно интересным, может, и не будет очень кассовым, но я поработаю со всей женской частью труппы, она поработает со мной — может, что-то освежится, произойдет какое-то обновление.

Другой вариант — есть режиссеры, которые носятся с идеей долгое время. Я, например, ношусь с идеей поставить еще один спектакль Олега Богаева «Человек-корыто, или 33 счастья» на двух человек. Не могу найти театр, который бы этим заинтересовался.

Третий вариант — когда тебе предлагают что-то определенное поставить. Если этот материал тебя увлекает, видишь, что в нем что-то можешь сделать, соглашаешься.

Четвертый вариант — когда тебе говорят, нужно поставить вот это, это не очень интересно, но выгодно какими-то вещами, как какая-то интересная поездка или тебе вдруг больше заплатят. Это жизнь! Просчитываешь все варианты…
Единственное, есть вещи, которые я никогда не буду ставить ни за какие деньги, — что-то грязное, с матом-шматом…

Пьесу Гольдони наш театр предложил?

— Хотели что-то в жанре плаща и шпаги. Я посмотрел на труппу, что это может быть… Ведь есть же конкретные действующие лица, конкретные актеры, условия. …А почему бы не поставить «Мертвых душ»? Ага! А где? А с кем? А в каких декорациях? А с какими деньгами? А в каком месте? Вот здесь, в этом микрорайоне, где просто хождение по микрорайону равносильно подвигу? Все на учет-то берем!

Расскажите немного о том, каким будет спектакль «Хитроумная вдова»?

— Ну… Это будет комедия.

Традиционная комедия, как Гольдони часто ставят, — с масками, с шутками…

— Ну да, в общем, да! Да! Ничего того, что называется современным или псевдосовременным, не будет. Они будут играть в костюмах, приближенных к эпохе, в пространстве, приближенном к эпохе. И не будут они ходить в современных шляпах и плащах. Этого ничего никогда у меня не будет.
Не понимаю, как могут люди в джинсах говорить языком Гольдони. Люди в джинсах не говорят: «Досто-славный сударь!». Значит, тогда он должен сказать: «Ну ты, козел!». Но Гольдони так не писал, он писал: «Достославный сударь!».

Зачем же тогда ставится Гольдони? Сейчас же люди так, простите, и говорят: «Ты, козел!», вроде как и зрителю это понятно?

— Потому что прелесть заключается в том, что меняются костюмы, меняются дома, декорации, меняется все вокруг человека. Но не меняется только человек! Поэтому классика существует! Она поэтому современна, а не потому, что надели другие джинсы.
Посмотреть «Мертвые души» и воскликнуть: «Господи, прошло 180 лет, а ничего не изменилось!» — вот это современно написал.

А сейчас пишут вещи, которые могут стать классикой?

— Вполне возможно. Возникли просто новые явления, которых раньше не было. Не мог же предположить Гоголь, что возникнет новый тип человека — советский человек. Все, что связано с ним, все, что связано с 
ГУЛАГом, Отечественной войной, — найдет свое отражение и через какое-то время будет казаться классическим. Потому что в условиях войны или ГУЛАГа, скажем, человек проявил себя так, а не иначе.

И что, современная драма имеет шансы, только если она описывает какие-то неведомые Гоголю явления?

— Нет! Все зависит от взгляда на вещь — он может взглянуть на извест-ное нам явление новым взглядом.

Вот Богаев умеет так взглянуть, да?

— На мой взгляд, Богаеву не повезло — его не очень любят критики. Абсолютно безосновательно. Это исключительно честный и хороший драматург, он совершенно свежо взглянул на это событие (Великую Отечественную войну — И. П. ). Отстранился и через призму войны взглянул на то, чем, собственно, мы живем, а что это, собственно, такое, в чем мы возимся.
Я слышал критические замечания, что я поставил к дате. Да, я поставил к дате, потому что для меня это Дата, потому что у меня отец воевал, мать… Не понимаю, почему это может быть обидно.

Вам совсем неинтересно, что про вас потом пишут в газетах и говорят критики?

— Ну, это было бы совсем уж как-то… Мне интересно, я ищу в Интернете, читаю… И отрицательное читаю. Хотя, вообще, задача критика — не разгромить спектакль, а понять, в чем дело, исходя еще из пушкинского этого тезиса, поставить себя в условия автора — вот тогда ты только начнешь понимать, что и почему.
Другое дело, что почти никогда не пишут глубоко, возможности нет, и критика сейчас другая. Это не критика, а такая… обслуживающая структура.

Должна быть профессиональная критика, театроведы?

— Необязательно театроведы, может быть простой человек, чувствующий это дело, понимающий его природу, понимающий, что он не может стоять в центре этого процесса, что не является никем и ничем, кроме как более или менее профессиональным зрителем.  Это должен быть человек, во-первых, настроенный чрезвычайно позитивно: «Я не хочу ничего уничтожать, я хочу помочь».

Вот мне повезло, когда совершенно случайно Екатерина Романовна Дмитриевская оказалась в Златоусте, хотя она должна была ехать в омскую драму. Она посмотрела мои «Три сестры», потом позвонила, и нас сразу взяли на таганрогский фестиваль. И мы выиграли его. Через полгода нам присвоили Государственную премию. Вот что делали критики! И потом она приезжала раз в полгода. Она, Роман Должанский — приезжали, отсматривали репертуар, говорили, вели нас.
А теперь такие театральные обозреватели, даже не обозреватели, а какие-то театральные казнители. Или — то же самое абсолютно — лить елей и славить во что бы то ни стало. Это же должен быть заинтересованный разговор!

Я сам всегда с удовольствием у режиссеров спрашиваю, ну как тебе? Тяжело воспринимать в первый момент, но потом: «А почему он так сказал, может, там что-то не то? Я его глазу доверяю».

Для вас важно, какой у спектакля будет зритель?

— Я раньше думал лучше о зрителе, сейчас я думаю, что он в принципе одинаковый — или невыборочно безразличный, или невыборочно благодарный. Бывает, показывают откровенную гадость, и он точно так же со слезами умиления встает и хлопает.

Это все падение культуры, очень низкий уровень культуры. Даже, надеюсь, вы не обидитесь, вы можете представить, что придет человек разговаривать о театре, который будет задавать столько вопросов, которые он как бы и не знает? В наше время это и в голову бы не пришло, а сейчас делать нечего — такое количество газет, что надо же хоть чтоб кто-то задавал эти вопросы. Всем нужно быстро выдернуть факт, привлечь на свою сторону, и все.

А как быть? Кто должен что-то делать, чтобы ситуацию исправить?

— Есть же вещи, на которых держится все. Никогда не исчезнет у людей понятие какой-то меры ответственности внутри себя. Театр как искусство мне представляется вечным, потому что именно живое общение, если бы не оно, то это, может быть, ушло бы, а живое общение — из-за того, что актер вживую общается с залом…

Потом, драматургия… Как ни корежь и как ни ставь Чехова, что ни делай — уж слишком большим талантом нужно обладать, чтобы вынуть из Чехова что-то уж совсем противоестественное.
Поэтому, что делать? Ничего не делать. Я не задумывался об этом. Я знаю для себя, что до тех пор, пока я буду работать, я буду заниматься этим.

В Тюмени и дальше будете ставить?

— Если будут приглашать и нам будет что друг другу сказать, то почему нет?

Может, так во всех городах, где вы ставите… Но у меня есть ощущение, что неравнодушны вы к тюменскому «Ангажементу». И это дает надежду, что приедет к нам Поляков еще и еще раз.

— Я сам долгое время проработал в небольшом театре, который, конечно, находился в условиях несравненно лучших. Но я знаю, как тяжело существовать такой организации. Я знал хорошо и Виктора Сергеевича Загоруйко, здесь работает мой друг Леня Окунев, вот Лариса Гордиенко сейчас пришла, я ее тоже хорошо и давно знаю. И мне кажется, если я могу быть полезным и они мне встречно полезны, то грех сюда не приехать. Если тебя приглашают как одного из целой очереди режиссеров — это одно дело. А когда можешь реально какую-то помощь оказать — актеров «поправить», что-то сделать полезное для театра, что-то подсказать с точки зрения своего опыта — все-таки я 45 лет в театре. Но родной-неродной — я не знаю, что это такое. Родной — это тот, который больше гоняешь.

Говорят, вы вредный…

— Режиссер не обязан быть милым. Милотой я никогда не отличался, я как-то другим доказываю интерес к актерам — требованиями.

А вас актеры любят?

— Да, конечно, бесспорно.

Значит…

— Значит, неправда вы хотите сказать?

Нет, я уверена, что любят, мне было интересно, как вы это воспринимаете.

— Я знаю, что меня нельзя не любить. Так не бывает, когда ты тратишься, все ты делаешь для него… Ну, чего же он дурак, что ли, не понять? Я же говорю, что для меня в театре самое главное — это актер. Без него я ничего не смогу придумать.

Есть, по-вашему, сейчас великие актеры?

— Когда-то сказать на артиста, что он актер, — это уже была великая похвала, потом стало принято говорить, что он хороший актер. А сейчас великий — это такое расхожее слово… Для меня великим актером был Евстигнеев. А из ныне живущих очень сильные актеры, такого… мирового уровня — Олег Янковский, Евгений Миронов.

Есть масса актеров-лицедеев — он может переодеться, но ему сказать нечего. Никакой бы технологией нельзя было сыграть «Идиота», если бы Миронову нечего сказать было. Ему есть что сказать еще, оказывается. Вот природа сама дышит, и ей есть что сказать.

А каким вы режиссерам доверяете? Чьему вкусу?

— Да мало людей таких! Режиссер — это же кошка, которая гуляет сама по себе. Два режиссера не смогут разговаривать, рядом сидеть. Надо понимать, что это абсолютный эгоизм, эгоцентризм колоссальный, самовлюбленность до предела.
«Я служу народу!» Да какому народу? Ты просто испытываешь наслаждение от того, что командуешь, и прочее, прочее. Человек себе зачастую не признается, но он не может без этого жить. Отрежь ему это дело, и он задохнется.

И вы такой самовлюбленный?

— Конечно! Конечно.

Значит, это необязательно плохое качество, просто оно есть?

— Ну, самодовольство — это плохо, а самовлюбленность — да. А как ты сможешь жить? Допустим, чем я старше, тем больше люблю одиночество. Но если ты не любишь себя, с кем ты будешь быть? Если все, что ты говоришь, тебе кажется бредом, все, что ты делаешь, — омерзительно плохо. Как ты будешь жить? Это же разлад! Будешь любить себя по-настоящему, будешь любить других.

* Кстати, теперь у нас есть Telegram-канал.
Интересные истории, байки из редакции и авторские колонки. Подписывайтесь – @vsluh_ru*


Другие новости

2 декабря 2005 г.

реклама
adverse.description
adverse.description
adverse.description